O TEATRO AMADOR E SUAS CONTRIBUIÇÕES AO ENSINO ESCOLAR[1] – Rede de Teatro

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nO TEATRO AMADOR E SUAS CONTRIBUIÇÕES AO ENSINO ESCOLAR[1]

nErleide Cunha Morais[2]

nRESUMO

nO presente artigo tem como objetivo discutir as contribuiçõesnoferecidas pelo teatro amador ao ensino institucionalizado,nmais precisamente, à sensibilização dos estudantes para a prática teatral. Oninteresse na pesquisa está voltado para o esclarecimento dos efeitos do estudone da experimentação do teatro amador. No intuito de tornar mais claras nossanabordagem sobre o teatro amador, tratamos de sua ocorrência no município denMacaúbas, no Centro-Sul Baiano, onde se têm experienciado essa prática. Paranfundamentar nossas reflexões, foram consultados livros, entrevistas orais,nrelatos de experiências e textos avulsos, cujo conteúdo nos colocou diante de importantesnconceitos e perspectivas ligadas ao campo da arte teatral.

nPalavras-chave: teatronamador, ensino do teatro, dimensão artística e pedagógica.

nABSTRACT

nThis article aims to discuss thencontributions offered by amateur theater institutionalized teaching, morenprecisely, the awareness of students to the theatrical practice. The interestnis focused on the clarification of the purpose of the study and experimentationnof amateur theater. In order to clarify our approach to amateur theater, treatntheir occurrence in the municipality of Macaubas, the Center-South of Bahia,nwhere some groups have experienced this practice. To base our reflections,nbooks and various articles, the content placed in front of important conceptsnand perspectives related to the field of theatrical art were consulted.

nKeywords: amateur theater, educational theater,nartistic and pedagogical dimension.

nINTRODUÇÃO

nO ensino do teatro noncontexto escolar é um tema que se mantém atual, gerando grande movimentaçãonteórica, expressa por meio de publicações, eventos públicos, entrevistas,nprogramas de televisão, entre outras realizações. A atualidade do tema se deve andiferentes questões que ainda reclamam por maiores discussões, como asndificuldades e preconceitos que continuam envolvendo o estudo e anexperimentação da arte do teatro na escola; a falta de uma abordagem regular enpreocupada com as diferentes dimensões dessa arte; as múltiplas metodologias usadas no ensino do teatrone que, muitas vezes, se mostram equivocadas, limitadoras e ineficientes; onpouco espaço que os saberes e práticas ligadas ao teatro possuem no processo denformação dos professores de Arte.

nOutro fator importante que tem motivadonreflexões teóricas é a pouca variação nas modalidades de teatro contempladas nansala de aula. Ou seja, os estudantes costumam apenas ter contato com encenaçõesne/ou dramatizações simplistas, sem contado com jogos e técnicas teatraisnespecíficas, resultando em uma visão muito reducionista do potencial artísticone pedagógico do teatro.

nO foco do presente trabalho é justamentenessa necessidade do contato do professor com a prática teatral específica, quenpossibilita ações metodológicas significativas para o trabalho com uma linguagemnrica na sua dimensão artística e pedagógica, mais precisamente, denaproveitamento do teatro amador no contexto do ensino do teatro.

nTendo em mente o objetivo de discutir asncontribuições oferecidas pelo teatro amador ao ensino institucionalizado, maisnprecisamente, à sensibilização dos estudantes para a prática teatral,napresentaremos nas seções que se seguem nossas reflexões sobre os efeitos donestudo e da experimentação de teatro amador como referencial para o ensino donteatro na escola.

nRessaltamos uma das questõesnfundamentais deste texto: a atenção que deve ser dada ao diálogo entre andimensão artística e a dimensão pedagógica do teatro amador (e de qualquernoutra modalidade ensinada na escola), pois acreditamos que uma prática teatral educativannão se caracteriza por uma única ação isolada e sim como uma ação artística,nque articula diversas áreas do conhecimento, cujas particularidadesne competências específicas produzem articulações entre si e com o todo, constituindo osninstrumentos de intervenção dos sujeitos na construção de uma representaçãonteatral e sua poética.

n1.nTeatro amador: algumas considerações

nAntes de levantar o histórico do teatronamador, é preciso defini-lo e diferenciá-lo de outras modalidades de teatro.nSegundo Mervant-Roux (2011), o teatro amador já foi visto como uma formandegradada do teatro profissional, ou seja, apenas uma cópia desfigurada,npassando a ser sinônimo de não profissional. Mas essa é uma visãonpreconceituosa, que vê no amadorismo uma denominação para aquilo que é “malnfeito”, “precário”, “inútil” e, portanto, “desnecessário”.

nAqui, concebemos o teatro amador comonaquele que é realizado sem objetivos financeiros, a partir de uma compreensãonde coletividade, onde todos são atores e partícipes de todo processo denconstrução cênica, com pretensões apenas de apreciação e fazer artístico. Trata-sende uma concepção que se apoia na seguinte definição oferecida por Guinsburg (et al 2006):

nO teatro amador, como a designação indica, é aquelenpraticado por um grupo de pessoas que apreciam o teatro, executam-no comndedicação, mas sem dele tirar proveito econômico. Em caso de lucro, animportância cobrirá os gastos da montagem ou será encaminhada para entidadesnpreviamente escolhidas.n(GUINSBURG et al, 2006, p. 22-23)

nSilva (2012) sugere a existência de quatro tipos dengrupos amadores: a) gruposnamadores de constituição mista, formados por estudantes secundaristas,nuniversitários, artistas de diversas áreas e membros da comunidade em geral; a)ngrupos de estudantes, formados por universitários ou secundaristas, podem atuarnna comunidade ou apenas no meio acadêmico; c) grupos formados por artistasnprofissionais, mas que, por opção, não atuam profissionalmente, no sentido dennão visarem o lucro financeiro com as atividades do grupo; d) grupos dencomunidades, também chamados de grupos populares ou grupos de periferia.nNormalmente com preocupações estéticas em segundo plano, esses grupos seninteressam muito mais pelo aspecto lúdico, pelo riso e pela possibilidade denusar o teatro como meio de divulgação das reivindicações da comunidade.

nNossonentendimento de teatro amador se aproxima da quarta categoria apresentada pornSilva (2012), aquela formada por grupos de comunidades, também chamados dengrupos populares ou grupos de periferia. No entanto, discordamos do autornquando o mesmo diz que, para todos os grupos de teatro amador, as preocupaçõesnestéticas se encontram em segundo plano, já que, do nosso ponto de vista, osnatuais grupos têm demonstrado uma grande preocupação com a qualidade danmontagem de espetáculos, considerando todo o aparato cênico: cenário, figurino,nmaquiagem, entre outros aspectos. Apesar das dificuldades financeiras, osngrupos costumam buscar alternativas diversas para dar o melhor tratamentonestético aos seus espetáculos.

nEm relação à sua historiografia, o teatronamador surgiu no Brasil no século XVI, com a chegada dos jesuítas, sendo onPadre José de Anchieta o responsável pelas primeiras encenações (de cunhonreligioso), utilizando essa prática como instrumento catequizador. A partir daí, como assinala Ney Vilela (2008), as apresentações de gruposnamadores passaram a fazer parte, oficialmente, das comemorações religiosas encívicas.

nDurante três séculos,nos jesuítas exploraram as qualidades pedagógicas do teatro, como forma dendivulgar os conhecimentos, umanvez que a Coroa portuguesa havia determinado a proibição da instalação denequipamentos de impressão em território colonial e o analfabetismo alcançavanaltos índices entre os colonos e colonizados.

nApenas em 1808, com a chegada da FamílianReal, é que a atividade teatral se multiplicou, oferecendo à cena artísticanbrasileira um pouco da efervescência registrada em Portugal naquele período.nConstruíram-se, dessa forma, as bases para a produção amadora no Brasil. Comonexplica Vilela (2008), os grupos poderiam se formar nos estabelecimentosneducacionais, com objetivos didáticos e sob a supervisão direta de professores,nou as apresentações teatrais amadoras eram construídas a partir de saraus emncasas de latifundiários que desejavam demonstrar cultura.

nO teatronamador brasileiro ganhou forças nas primeiras décadas do século XX através donsurgimento de coletivos (Teatrondo Estudante do Brasil, Grupo de Teatro Experimental, Grupo Universitário denTeatro, English Players, Os Comediantes). Fígaro (2006, p. 125) declara que “os grupos amadores de teatro deram grandencontribuição para a formação do público e também de artistas, que foram maisntarde não só para os palcos dos grandes teatros, mas também para o Rádio, onCinema e mais tarde para a Televisão”.

nEm fins da década de 1930, problemas denordem econômica e estética se instauraram no teatro comercial brasileiro. Osngrupos de teatro profissionais perderam espaço para o cinema como diversãonpopular. Apesar de algum progresso realizado no período, pontua Prado (apud SILVA, 2012), “persistiam os mesmosnmétodos de encenação, a mesma rotina de trabalho, a mesma hipertrofia dancomicidade, a mesma predominância do ator, a mesma subserviência perante anbilheteria”.

nA velha fórmula estava exaurida, asnbilheterias já não eram suficientes para manter os artistas, o teatro comercialnjá não enchia mais as casas como tempos atrás. Por outro lado, cresciamniniciativas de grupos amadores, que “observaram que uma alternativa seria anrealização de um teatro mais artístico, não apenas concebido como divertimentonpopular, mas, antes, um teatro como expressão artística” (PRADO, 2001, apud SILVA, 2012).

nSilva (2012) assinala que, a partir den1938, após a estreia do espetáculo Romeu e Julieta, de Shakespeare, pelo Teatrondo Estudante, os grupos de teatro estudantis passaram a ser uma constante nancena teatral brasileira. O mesmo autor menciona que o movimentonde teatro amador promoveu uma importante renovação no modo de fazer teatro nonBrasil, a partir doninício da década de 1940. Dessanforma caracterizou-se uma inovação no teatro amador inspirados em cenas quentraziam dramaticidade, romance e tragédia.

n2.nTeatro em Macaúbas

nLocalizadana 454 km da capital, Salvador, a cidade de Macaúbas, está situada na região central do estado da Bahia, na chamada ZonanFisiográfica da Serra Geral, Chapada Diamantina Meridional. De acordo comnos dados do último censo do IBGE (2013), sua populaçãonestava estimada em 49.436 habitantes.

nA região é marcada pornmanifestações culturais e artísticas, como procissões (com encenações), ternonde reis, samba baú ou umbigada, entre outras, mostrando a predominância dasnmanifestações de cunho religioso. Para este texto, importam as práticasnteatrais e, no momento, as origens de seu desenvolvimento na localidade.

nEm entrevistas e informações obtidas com moradores maisnidosos e, portanto, mais conhecedores da história local, descobrimos que ancidadezinha pacata foi contagiada culturalmente pelas constantes visitas dencircos mambembes, que ofereciam à população momentos de arte e cultura, pornmeio de apresentações de dança, shows de palhaçaria e peças de teatro. Estanúltima atração, que era a mais esperada pelo público macaubense, se tornou anvia de acesso dos moradores à arte do teatro.

nO desenvolvimento donteatro de Macaúbas também se deve à atuação do Padre Durval Soares Sales, quense revelou um grande entusiasta e mobilizador cultural. Apaixonado por teatro, estenpadre na década de 20 costumava reunir jovens da comunidade para a realização dengrandes peças e bailados. Mota (2003) escreve que, em Macaúbas, o teatro, nonséculo XX, foi cultivado por amadores graças ao estímulo e à orientação denpersonalidades da superestrutura social. “Destacam-se, nesse período, o PadrenDurval Soares Sales, Pároconde Macaúbas, nascido em Caetité, que atuou em nosso município no período den1921 – 1933” (FIGUEIREDO, 2001).

nA importância do PadrenDurval Soares Sales para o teatro local também é afirmada por diversos moradores,ncomo D. Idalina Guedes do Amaral (Aurora), que esclareceu em entrevista que ele chegava a alugar o palco do circo, durantenuma noite, para a apresentação de seus espetáculos. Nas palavras danentrevistada, “O padre Durval apresentava muito bem. Nesse dia [de apresentação],nTia Efigênia [de Zacarias] cantou uma canção. Tia Nãe também cantou” (AMARAL, 2014).

nOutros entrevistadosnesclareceram que os espetáculos promovidos pelo padre nos palcos do circo eramnculminados com momentos de “apoteose”, onde todos os atores subiam no palconpara agradecer a plateia. Nesse momento, produzia-se um clarão pelas luzes dosnfogos, que eram soltos na frente e no fundo do palco, provocando um grandenclarão. Nos intervalos dos atos, eram realizadas apresentações de bailados e asncançonetas.

nE foi assim, de maneiranamadora, que o teatro começou a se desenvolver em Macaúbas. Segundo Mota (2003),no local preferido para as apresentações cênicas era o grande salão, conhecidoncomo Escritório(porque anteriormente era um depósito de umnnegociante lusitano chamado Mandim), situado na atual Rua Dr. Vital Soares, nºn229 (esquina), em cujo local havia um amplo palco, construído com adobe. Asnfamílias levavam as cadeiras para assistir às peças, cujas datas coincidiam comnos festejos das datas nacionais e estaduais, tal como as comemorações do “2 de julho”.

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nPe. Durval e o elenco de um “drama” cívico

nOutra personalidade queninstigou o teatro em Macaúbas foi a Professora Venância Rodrigues Maria donNascimento, que, na década de 30 era diretora do Grupo Escolar Cônego FirminonSoares de Macaúbas. Na década de 1930, produziu a peça Isabel da Turíngia, com a participação dos atores Maria RaimundanSoares do Amaral (Rai), João de Oliveira Figueiredo (João Sales) e Maria denLourdes Rêgo (Dim) que se destacou no papel de rainha da peça (MOTA, 2003).nOutros professores também de dedicaram a produção de peças teatrais e, assim,nse tornaram grandes estimuladores dessa manifestação em Macaúbas. Vejamos outrondepoimento de D. Idalina Guedes do Amaral (Aurora):

nEramnmuito comuns os recitais e encenações no Ginásio Cônego Firmino. Asnapresentações aconteciam no Prédio do Ginásio e, outras vezes, no salão da ruandireita. A professora Edite fez um drama muito bonito. Ela fez um drama, umanapresentação bonita. No fim, mostrava o Coração de Jesus. Ela ensinava as moçasne as moças apresentavam. O professor Valmir também produzia peças. Eu participeinde uma e minha personagem se chamava Prudência e a de Nair Figueiredo (TianNãe), Jovina. (AMARAL, 2014).

nNa década de 1930, asnatividades culturais de Macaúbas também contaram com a influência e colaboraçãondas famílias Trindade e Silveira, cujos membros se tornaram responsáveis pelancriação do Grêmio Lítero – Recreativo de Macaúbas, primeira entidade do gêneroncriada em Macaúbas, que promovia atividades culturais, inclusive, o teatro. Ondepoimento de Ático Vilas-Boas da Mota (2014) esclarece:

nAnfamília Silveira da qual participava Dr. Valter Silveira, um dos maioresncríticos de cinema do Brasil, viveu em Macaúbas com toda a sua família, 5 ou 6nanos, isto é, ente a década de 1930 en1940. Lilica Silveira (irmã de Walter Silveira), diretora do Grêmio Lítero –nRecreativo promovia peças que eram apresentadas no fundo da Prefeitura Velhan(hoje Biblioteca Municipal). A família Trindade toda prestigiava este ato.nDestacando-se o jovem Mário Trindade, como excelente ator e seu irmão BasílionTrindade como cenógrafo. (MOTA, 2014).

nNa década de 1970, anprofessora Guiomar Silva Figueiredo iniciou o trabalho com teatro na escola. Asnpeças eram apresentadas no salão paroquial e atraíam um grande público. Nanescola, cada turma ensaiava uma peça e apresentava nos finais de semana, umanvez ao mês, para a comunidade. Os ensaios eram dirigidos pelos professores dencada turma. O mundo não me quis e Reminiscências foram alguns dos espetáculosnproduzidos pela professora Guiomar, esta que, em entrevista, teceu algunsncomentários sobre o trabalho que desenvolvia.

nO nomenda peça era “O mundo não me quis”, quem me deu o texto foi um cigano do circo.nNo circo, tinha muita peça bonita. Eu fui atrás dele ‘pra’ copiar o texto. Foinlinda a peça. Lembro que Diana Figueiredo e Elisa Menezes atuaram. Essa peçanfoi apresentada no salão do clube social. Outra comédia que sempre tive vontadende montar era “Hoje a banda não sai”, uma comédia. É engraçada demais! Foinensaiada várias vezes e não consegui levar. Quem me ajudou nas montagens foi anprofessora Lurdinha Pereira, a professora Helena Figueiredo fazia o cenário. (FIGUEIREDO,n2014)

nInteressante notar queno trabalho com teatro não se limitava apenas a uma prática escolar, conformenrelato da Professora Guiomar Silva Figueiredo. Os espetáculos também eramnmontados com jovens da rua, da comunidade e apresentados na sua casa. Sobre tal questão a professoranressalta:

nEunfazia espetáculos dentro de casa, nos finais de semana. A casa ficava cheia.nQuase todos os sábados, tinha teatro aqui em casa. Pegava os meninos da rua quenqueriam participar e ensaiava os espetáculos. Eu colocava a mesa grande na salanpara fazer o palco. Essa sala ficava repleta de gente. (FIGUEIREDO, 2014).

nEm 20 de março 2003, a professoranErleide Cunha Morais (autora deste artigo), fundou o primeiro grupo de teatronamador de Macaúbas, tendo como colaboradores o professor Ystenil Malheiro enDiná Duque. Denominado “Grupo denTeatro Amador Antônio Conselheiro”, o grupo adotou como lema “Arte, História enCidadania”, que expressava sua proposta inicial de realizar teatro de rua.

nAs reuniões e oficinasndo grupo aconteciam inicialmente na Fundação Cultural Professor Mota,nlocalizada à Praça Imaculada Conceição. Com o passar do tempo e o crescimentondo grupo, emergiu a necessidade de um espaço maior para guardar figurino enmaterial de cenário. Então, o grupo passou a ocupar o ponto da casa danprofessora Erleide, também localizado à Praça Imaculada Conceição.

nMais tarde, o gruponsolicitou à Prefeitura Municipal um local para que os materiais cênicos fossemnguardados e também para a realização de oficinas e ensaios de peças. Então, o Sr. Prefeito que exercia seu mandatonnaquele ano, Sebastião Nunes, autorizou a ocupação do prédio da antiganprefeitura (hoje Biblioteca municipal), que se encontrava desativado. E, nessenespaço, o grupo permaneceu até 2009, quando suas atividades foram transferidas paranoutro espaço, situado na Rua Dr. Vital Soares (Rua Direita), local alugado pelanprefeitura para ocupação do grupo de teatro e do grupo Viva a Vida (terceiranidade). Este fato ocorreu na gestão do Prefeito Amélio Costa.

nO grupo agregava jovensnda comunidade, a partir de 15 anos, com desejo de experimentar o fazer teatral.nAo longo de 7 anos (ativamente até 2010), o grupo conseguiu a adesão de mais den60 jovens em suas propostas teatrais, que somam 20 espetáculos.

nO primeiro espetáculonpromovido pelo grupo foi O Manifesto da Arte,nde autoria e direção de Erleide Cunha Morais. Este espetáculo foi apresentadonem praça pública (antigo Redondo) em agosto de 2003.

nO Manifesto da Arte – Praça maculada Conceição (Redondo)- Macaúbas/BA

n Partendo Elenco do espetáculo: O Manifesto da Arte

nOs demais espetáculosnforam apresentados na quadra de esportes, localizada na Praça ImaculadanConceição, bem como em escolas municipais e estaduais, no Clube Social enRecreativo de Macaúbas, na Câmara de Vereadores, em bairros da cidade, na zonanrural, no Centro de Cultura José Benedito do Amaral. E, em outras cidades, comonParamirim, Guanambi, Canudos, Uauá, Santo Amaro.

nO espetáculo de maiornrepercussão do grupo foi Lampião: doninferno ao céu, realizado como parte do Festival Intermunicipal de TeatronAmador, em Santo Amaro da Purificação/BA, promovido pela Rede do Movimento de Teatro Amador danBahia, ao qual o grupo estava filiado.

nPeça: Lampião: do inferno ao céu – Teatro DonanCanô- Santo Amaro / BA

nAtualmente, as iniciativas de teatro emnMacaúbas se limitam a um Curso Livre de Teatro para iniciantes, oferecido pelanprofessora Erleide Cunha Morais, com o objetivo de fomentar o teatro na cidade.nEste projeto é desenvolvido por um período de seis meses por turma e culminancom uma montagem final. Em 2013, foram apresentadas, no Centro de Cultura JosénBenedito, as peças No Bosque dos Sabiásn(texto de Roberto Villani) e O Casamentonde Rosinha (texto de Carlos Nazareth).

n3. O artístico e o pedagógico do teatro na escola

nAs artes cênicas são as manifestaçõesnartísticas cuja representação se organiza por meio da cena, envolvendo teatro,ndança, circo, mímica, performance, entre outras. Assim, o trabalho com o teatroné um complexo artístico comunicativo.

nUma breve discussão acerca da relaçãonentre a dimensão artística e a dimensão pedagógica se faz necessária, na medidanem que uma prática teatral educativa não se caracteriza por uma única açãonisolada e sim como uma ação artística, que articula diversos atos denconhecimento, cujas particularidades e competências específicas produzemnarticulações entre si e com o todo, constituindo os instrumentos de intervençãondos sujeitos na construção de uma representação teatral.

nUma concepção teatral inspiradora de umanproposta de ensino de teatro precisa compreender o objeto teatral enquanto umanforma artística totalizadora, construída a partir da articulação de diferentes áreasndo conhecimento.

nSendo a escola umnespaço de conhecimento e aprendizagem, a arte do teatro tem uma grande importâncianno processo educacional, uma vez que contribui para o desenvolvimento danexpressão e comunicação, favorecendo a produção coletiva de entretenimento.nLevar o teatro para a sala de aula, não apenas fazer os alunos assistirem anpeças, mas representá-las, inclui uma série de vantagens obtidas: o alunonaprende a improvisar, amadurece a oralidade, a impostação de voz, aprende a senentrosar com as pessoas, desenvolve o vocabulário, trabalha o lado emocional,noportuniza a pesquisa, exercita a cidadania, incentiva a leitura, ajuda nandesinibição e na elevação da autoconfiança, aprimora habilidades adormecidas,nestimula a imaginação e a organização do pensamento. Isso é o que consideramosna abordagem pedagógica.

nNo entanto, o trabalhoncom o teatro na escola não deve descuidar de sua dimensão artística, uma veznque a linguagem artística,npor si só, já é educadora. Desgranges (2009) relata que, há alguns anos,nteve a oportunidade de realizar uma experiência que lhe foi bastantenesclarecedora acerca da relação entre arte e educação, e que fez acender umanpossível maneira – talvez, complementar à abordagem realizada até então – dencompreender a arte como sendo educadora enquanto arte, e não necessariamentenenquanto arte educadora.

nEssa abordagem artístico-pedagógica nos possibilitandesenvolver habilidades que envolvem a experimentação estética, proporcionandonao aluno o contato com os elementos cênicos do espetáculo. Aproximar os alunosndessas atividades, não apenas numa perspectiva teórica, é uma iniciativa que merecenser considerada pelo professor responsável pelo ensino de Arte e assumida comonrelevante pela escola: primeiro, para que o envolvimento dos alunos com onteatro não se resuma às atividades concentradas na teoria e atividades práticasndesvinculadas de um conhecimento próprio do fazer teatral e, segundo, para quenas questões estéticas associadas ao teatro – tão necessárias para que a artenteatral se realize plenamente – conquiste o espaço merecido no contextonescolar. Entendendo que as dimensões artística e pedagógica do fazer teatralnestão intrinsecamente relacionadas.

n4.nO Teatro amador no contexto escolar

nHá muitas maneiras de se trabalharnteatro nas escolas, mas o que se tem visto é a banalização desta formanartística no uso reiterado em datas históricas comemorativas, sem um objetivo pedagógiconpreciso. Por isso, discutiremos aqui maneiras de apropriação do teatro nanescola, especialmente, o teatro amador, tomando como base estudos advindos denexperiências didáticas.

nComo qualquernoutra área do conhecimento, o teatro possui conteúdos próprios, capazes denproduzir situações adequadas e viáveis ao processo de ensino aprendizagem. Isso significa que, na prática docente, o professor precisa conhecer asnespecificidades dessa linguagem, para que ele possa melhor contribuir nanformação histórica, social,nemocional e cidadã do educando. A propósito, Desgranges (2003, p. 72)nescreve que as aulas de teatro precisam ser “um espaço imaginativo e reflexivonem que se pensem e se inventem novas relações sociais, dentro e fora da escola”. Isso é possível porque as atividadesncaracterísticas do teatro proporcionam a transcendência do mundo real para onmundo do sonho, da fantasia: um espaço fértil para novas experiências.

nO teatro também énvantajoso por possibilitar o desenvolvimento de outras tantas outrasnhabilidades a partir do contato com os elementos cênicos, tais como: maquiagem,nfigurino, sonoplastia, iluminação e montagem de cenário.

nDominguez (1978) destaca sua experiêncianpositiva com espetáculos teatrais no ambiente da escola, afirmando que an“produção de peças é uma das formas que a atividade “teatro na educação” podenassumir”. Mesmo que o professor que trabalha com o teatro enfrentenproblemas como número insuficiente de aulas da disciplina de Arte para ondesempenho de um bom trabalho, classesnsuperlotadas de alunos e falta de recursos disponíveis, o preconceitoncom a atividade artística, é tidancomo empecilho para outras atividades intelectuais, essa é uma poderosanferramenta para o desenvolvimento social, intelectual e cultural do aluno.

nÉ, partindo desse olhar de Dominguez (1978)nque defendemos que o teatro na escola deve ser encarado como uma propostanpedagógica ampla, com origem em uma compreensão de umanlinguagem cênica que demandanconhecimentos específicos e um novo repensar sobre o espaço e o tempo de teatronna escola.

nDominguez (1978) considera que, ao sentrabalhar com teatro na escola, deve-se ter como objetivo levar os alunos andesenvolver características fundamentais para o melhor desempenho escolar como:nespontaneidade, aceitação de regras, criatividade, autoconhecimento, sensoncrítico, raciocínio lógico, intuição, conhecimento do grupo e de si próprio endo conhecimento do ambiente.

nNo entanto, o autor alerta para andificuldade de se trabalhar como esse tipo de técnica, alegando que, paranalcançar tais objetivos, o professor precisa desenvolver suas atividades, denmodo que os alunos estejam sempre motivados, produzindo efeitos positivos comona emancipação e iniciativa na realização de atividades dentro e fora da escola.n

nA experiência exposta por Dominguez (19780)né uma eficiente forma de se trabalhar o teatronna escola, sugere delegar aos alunos a função de liderança no grupo, ficando onprofessor como mediador da tarefa, auxiliando os alunos na resolução dosnconflitos que eles não saibam superar, à medida que forem aparecendo. Afinal, paraneste autor, “aonde o professor se torna indispensável é justamente em clarear,nem levantar, em resolver as barreiras emocionais que o grupo encontra e quenimpedem que o trabalho se desenvolva de uma forma harmônica” (DOMINGUEZ, 1978, p.n21).

nComo se pode perceber, esse tipo denaplicação do teatro depende do cuidado e do bom senso do educador, o qual deve estarnantes de qualquer coisa, preparado intelectual e pedagogicamente para asntécnicas dos trabalhos dramáticos, inclusive, no momento da avaliação, vistonpor Dominguez (1978) como “uma tarefa complexa, uma vez que os pontos denreferência de desempenho da atividade são muito subjetivos”.

nNo caso do trabalho com o teatro amador,num dos primeiros desafios do professor é o enfrentamento do espaço adequadonpara as aulas e do tempo curricular destinado a essas aulas. Um segundo desafioné o trabalho com turmas onde nem todos os alunos desejam experimentar o fazernteatral. Estes desafios podem ser superados, se os projetos pedagógicos forem abraçadosnpor toda a escola.

nOutro aspecto importante, advindo danexperiência do teatro amador, é a atuação do professor como parceiro de criação,nou seja, o professor precisa assumir intencionalmente a sua condição de artistanna sala de aula. Assim, será possível estabelecer um elo de comunicação entre anarte e a educação através da ação do professor, que desempenha os papéis den“artista que ensina” e do “professor que atua como artista”. Sobre essanquestão, Debortoli (2010, p. 94) faz a seguinte observação:

nAnatuação do professor-artista caminha neste sentido, compreende processosncriativos sólidos e sugere práticas pedagógicas que permitem aos alunosnperceberem-se também como artistas, ou seja, estes tomam consciência de que sãonpeças fundamentais para a realização do ato artístico. Os trabalhos e asndiscussões propostas pelo professor-artista contribuem para a formação donindivíduo através do estímulo a autonomia crítica e interpretativa, permitindonque o sujeito repense através da prática teatral (produzir, vendo os colegas densala – apreciar) a sua realidade (contextualizar). (DEBORTOLI, 2010, p. 94)

nÉ preciso destacar que, muitas vezes, onensino do teatro na escola é compreendido como um pretexto para se trabalharntemas ou discutir outras questões. O trabalho com teatro amador nos mostra queno trabalho com a arte cênica vai além dessa visão reducionista eninstrumentalizadora que a escola atribui ao teatro. O pensamento de Debortoli (2010) elucida bemnessa proposta:

nParanque os processos artísticos sejam realizados com consistência, de forma que anlinguagem cênica seja bem compreendida e o trabalho desenvolvido não sejanapenas fruto das suas “obrigações” pedagógicas, é essencial que o arte-educadornnão esteja apenas na condição de transmitir o conhecimento. Muito diferentendisso, é preciso que ele provoque a percepção dos alunos, instigue a imaginaçãone o sonho, envolvendo-os de forma que seja um facilitador da construção donconhecimento e da realização de trabalhos artístico-educativos. (DEBORTOLI,n2010, p. 96)

nOutra contribuição relevante, oferecidanpela experiência com o teatro amador, é a de que o envolvimento com o processonde criação cênica possibilita oportunidades de experiência estética. De acordoncom Shusterman (1988), a experiência estética é um caminho possível para anconstrução da autonomia tanto da arte, quanto do sujeito. “A experiêncianestética não está presa às práticas artísticas pautadas na racionalidadeninstrumental, podendo construir seu próprio caminho, inclusive, para anautonomia” (SHUSTERMAN, 1988).

nNesse sentido, compreende-se que anexperimentação estética contribui de forma significativa para ampliarnconhecimentos estéticos, linguísticos e comunicativos. Também contribui para onato de pensar, analisar e contextualizar o mundo em que se vive com as práticasnartísticas. O contato com a linguagem artística cria “oportunidade dendesenvolver sensibilidades que tornam possível o conhecimento estético por meiondo mundo e a expansão do repertório de habilidades e experiências estéticas quenpodem ser utilizadas para formar ideias e articular a expressão” (ALMEIDA apud FERREIRA, 2001, p. 32).

nDuarte (1988) afirma que o ato de criarnestá ligado às relações simbólicas que o sujeito estabelece com a essência dancriação, ou seja, com o processo pré-simbólico ou pré-verbal, que senmaterializa na associação entre o repertório vivido e a sua relação com onmundo, o que é traduzido através da linguagem.

nO processo de criação coletiva é práticanconstante do teatro amador, onde acontece a participação coletiva em todas asnetapas do processo cênico, o que resulta num envolvimento inter e intrapessoal,npromovendo vínculos afetivos, autonomia e responsabilidade com o resultadonartístico. Duarte (1988) diz que “o indivíduo criador é justamente aquele quendirige sua atenção a seus sentimentos, para depois expressá-los por meio densímbolos e de novas relações simbólicas”.

nOs processos de criação e a experiêncianestética são importantes ferramentas de aprendizagem, sendo também fundamentaisnpara uma lúcida compreensão de que o teatro (considerando suas dimensõesnartística e pedagógica) concretiza-se no ato de experimentação.

nConsiderando,ntodos os processos de uma prática teatral como subsídio pedagógico em qualquernárea do conhecimento, fica nítido a contribuição no processo ensinonaprendizagem do educando, oportunizando-o experienciar aulas diferenciadas,ndinâmicas e, sobretudo participar da construção do seu conhecimento.

nCONSIDERAÇÕESnFINAIS

nOnprocesso histórico que envolve o surgimento do teatro no Brasil e no mundonrecebe diversas influências de povos que, de uma forma ou de outra, encontraramninicialmente nas representações e encenações uma forma de expressar váriosntipos sentimentos como: alegria, agradecimento, lembranças, tristezas etc.nNesse âmbito nasce o teatro amador com características peculiares e informais,nmas, que foram essenciais para aprimorar técnicas e buscar especificidades inerentesnàs práticas artísticas que hoje são imprescindíveis no teatro amador. Dessanforma, o teatro amador foi adquirindo um amplo espaço no ensinoninstitucionalizado. Porém, as práticas teatrais usadas no ensino básico comondramatizações e outras, banalizaram ou pouco relevou a importância da dimensão artísticando teatro, o que nos faz refletir quão é necessário a formação de professoresnna área do conhecimento na disciplina de Arte para que possam usufruir de formancorreta e coerente as contribuições que o teatro tem a oportunizar os alunos nonseu processo ensino aprendizagem ajudando-os nos aspectos social, cultural enpessoal. Assim, recomenda-se estudos posteriores a cerca do assunto com anfinalidade ampliar as contribuições do teatro amador como subsídio para a escolane a sociedade.

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n[1] Texto desenvolvido sob a orientação donProfessor Me. Marivaldo Bentes da Silva e adotado como avaliação parcial dandisciplina TCC II, do Curso de Licenciatura em Artes do Programa de Formação denProfessores da Universidade Estadual de Feira de Santana.

n[2] Pedagoga (UCSAL), Especialista emnAvaliação Educacional (UNEB). Escpecialista em Metodologia de Ensino para a Educação Profissionaln(UNEB). Docente do ensino médio (CETEPBP). erleidemorais@yahoo.com.br